Adèle Haenel, avec la collaboration avec Gisèle Vienne, Viser juste, L’Arche, 21/08/2026, 192 pages, 17€
Adèle Haenel avait douze ans quand Christophe Ruggia la fit tourner dans Les Diables. En avril 2026, la cour d’appel de Paris a condamné le cinéaste à cinq ans d’emprisonnement dont deux ferme pour des agressions sexuelles commises sur elle de 2001 à 2004. Deux fois couronnée aux César, l’actrice a quitté le cinéma en 2023. Son premier livre reconstitue en enquêtrice la disparition de l’enfant qu’elle fut, et France Télévisions vient de retirer du replay une partie de l’émission où elle le présentait.
L'été 2001 et la scène de crime
Sur le plateau d’une maison populaire, deux enfants jouent un inspecteur et un fantôme parmi de fausses toiles d’araignée, et le fantôme, à genoux, se met à sangloter devant des parents sidérés. Au goûter, un père reçoit un petit papier où une inconnue cherche une fille de dix à quinze ans pour un film d’auteur. La vibration de l’enfant vient d’acquérir un prix de marché.
Le livre, publié chez L’Arche, alterne des séquences de scénario numérotées et des chapitres où Adèle Haenel, actrice enquêtrice, revient sur ces images comme on descend aux archives des affaires classées. Elle remonte le décor de l’appartement où le réalisateur recevait l’enfant chaque semaine, porte close, canapé, table basse, Fingers au chocolat blanc, et rejoue la situation jusqu’à en démonter la mécanique. Cinq reconstitutions de scène de crime empruntent leurs titres au muséum d’histoire naturelle, capture, taxidermie, mise sous verre, extinction, incrustation.
Le piège avait sa langue. Le réalisateur exigeait de l’enfant un jeu juste, et le titre retourne l’injonction, puisque la fillette sommée de jouer juste devient l’adulte qui tient le viseur. Dans le royaume de la vraie-vérité, la nature naturelle d’une enfant de onze ans devait éclore devant la caméra, au prix de six mois d’un travail baptisé formation gratuite. Chaque cadeau aggravait une dette que l’enfant remboursait de son corps, jusqu’à la nudité filmée, jusqu’à cette vitre de vrai verre traversée en plan-séquence, dont elle ressort en sang. L’autrice refuse à l’homme son nom propre et l’appelle le réalisateur, ou l’homme au sourire de crapaud d’un conte où le petit nom de ma puce se mue en nuée de puces jaillie de la bouche de l’enfant à la place du cri.
Une boulette de papier datée du 13 janvier 2003 concentre la détresse de ces années. L’enfant s’y insulte en capitales, au stylo bille, pour dire les mots que le silence familial laissait rôder et épargner à ses parents la blessure de les prononcer, dans une maison où chacun affectait l’aveuglement et où un père ébloui avait lancé sa fille comme un produit.
La fille au banc et les couloirs inondés
Le récit quitte ensuite l’appartement pour un parc de banlieue. Une adolescente en hoodie y apporte des chips à un garçon, écouteur à l’oreille d’où grésille Bring Me to Life, qui critique sa démarche puis glisse la main sous son t-shirt. Elle se laisse faire, une canette ouverte à la main, appliquée à tenir son soda bien droit. Adèle Haenel appelle cette survivante la fille au banc. Le texte accorde l’enfant au masculin et la fille au banc au féminin, et ce passage d’un pronom à l’autre inscrit l’assignation jusque dans la grammaire.
La joie fait irruption pendant un cours de philosophie, quand une élève prénommée Grace définit la discipline comme l’art de poser une question là où régnait une évidence, phrase que l’autrice rapporte à Roland Barthes. La classe se change en forêt, puis en océan, et Grace confie à la fille au banc qu’elle a traversé une violence semblable. Adèle Haenel en tire une proposition d’une grande netteté, le cogito du trauma, où le sentiment d’inexistence atteste qu’un sujet subsiste pour l’éprouver. La dépression y devient un trou d’air dans les relations humaines, phénomène de climat davantage que défaut de la personne.
Devant Stalker d’Andreï Tarkovski, dont le héros avance par des couloirs inondés, une amie, Marina, formule la théorie qui gouverne l’ouvrage entier. Qu’on efface en postproduction les murs du labyrinthe, et le personnage qui les contourne passe pour fou, quand son trajet obéit à un monde soustrait à la vue. Adèle Haenel relit alors ses films comme les archives d’une recherche à tâtons, de la natation synchronisée de Naissance des pieuvres, où les sourires flottent au-dessus des jambes qui se débattent, jusqu’à l’Héloïse de Portrait de la jeune fille en feu, qui repasse du statut d’objet à celui de sujet.
La grand-mère comme figure autoritaire et littéraire
Au centre de ce dispositif trône Jazia, figure magistrale qui dynamite les archétypes de la “grand-mère algérienne”. Leïla Marouane complexifie ce personnage en lui conférant une dimension méta-littéraire inattendue. Jazia n’est pas seulement l’ogresse qui manipule gendarmes et officiers avec ses louis d’or ; elle est aussi une auteure.
Le roman met en scène une guerre des récits. Jazia dicte son propre roman sur une vieille Remington, réécrivant l’histoire familiale à sa gloire, s’inventant un passé de résistante intellectuelle citant Sartre et Marx, tout en exerçant une tyrannie domestique implacable. « Colosse aux pieds d’argile », elle incarne cette ambivalence d’une génération qui prône la modernité littéraire tout en verrouillant les carcans sociaux. Sa rivalité avec l’écriture des autres (les lettres de Massi, les journaux de Rose) structure la tension dramatique de l’œuvre.
La pédagogie de la cruauté et ce que peut le théâtre
Le dernier mouvement ramène la violence sous les projecteurs. Les César de 2020 y passent sur le téléviseur d’une famille de fiction, où une fille agressée dans l’enfance par son entraîneur entend son père lui reprocher d’avoir joué à la lolita. Le trophée de la réalisation échoit à un homme que le texte désigne par une périphrase d’une trentaine de mots liés par des traits d’union, puis de petits corps se lèvent et quittent la salle, silhouettes lointaines parmi lesquelles figure Adèle Haenel.
Le chapitre suivant nomme ce qui s’est joué, une pédagogie de la cruauté, selon l’expression de l’anthropologue Rita Segato. L’ovation enseignait qu’une vie d’enfant pèse peu face à la gloire d’un homme de pouvoir, et le départ de celle que l’autrice surnomme elle-même la vachette, dotée du sens de l’impro puisque c’est son métier, retourne la lumière vers une salle soudain visible, homogène par le genre et la couleur de peau. Une phrase porte la charge du livre, “Les agressions sexuelles ne m’ont pas annulée, elles m’ont créée détruite.” Il s’agit dès lors d’inventer une société plutôt que de rétablir un ordre.
Sous le titre Ce que peut le théâtre, où résonne la formule de Baruch Spinoza sur ce que peut un corps, Adèle Haenel rend aux interprètes leur qualité d’auteurs, là où le réalisateur réservait l’art au dompteur applaudi quand le lion saute dans le cerceau. Le texte, fruit selon son éditeur d’une longue amitié artistique avec la metteuse en scène Gisèle Vienne, garde la trace de ses propres pannes. Aimer s’apprend, avait dit Grace, et l’enquête aboutit à une définition de l’amour par l’amitié, qui reprend au prédateur ce mot alibi présent sur toutes les scènes de crime.
Le 9 septembre 2026, dans sa carte blanche à La Grande Librairie, Adèle Haenel a relié le déni qui entoure les violences sexuelles à celui qui entoure Gaza, en accusant Israël de génocide et la France de complicité. Dès le lendemain, France Télévisions a dépublié le replay de l’émission entière, à titre conservatoire, au nom du pluralisme, avant que son directeur des antennes, Stéphane Sitbon-Gomez, lave ces propos de tout reproche. Augustin Trapenard a défendu ses cartes blanches. Le livre avait décrit ce mécanisme dès sa première scène, où un enfant explique que les convenances servent à faire taire, et la télévision publique en a livré la version administrative, une censure qui se nomme précaution. La rubrique s’appelle Droit dans les yeux, formule que l’autrice employait déjà pour le regard enfin porté sur le monde.
Dans la collection de L’Arche nommée « Des écrits pour la parole », Viser juste ouvre dans la croûte grise du silence la déchirure vert électrique que l’enfant fantôme portait déjà aux lèvres. En coulisses, ce jour-là, l’enfant assurait avoir pleuré pour son personnage, et un quart de siècle plus tard, avec une justesse qui honore son titre, Adèle Haenel lui rend ses larmes.
