Veronika Mabardi, Sous le regard des statues de Camille Claudel, Esperluète éditions, 27/03/2026, 160 pages, 20€
Une femme belge, jeune et pleine de mots, tend la main vers une statue posée sur une cheminée bourgeoise : ce geste inaugural, Veronika Mabardi le porte trois décennies avant d’en faire un livre. Sous le regard des statues de Camille Claudel déjoue la biographie, congédie la légende et installe la lectrice dans l’atelier, au plus près des mains qui sculptent. Une méditation intense sur ce que voir veut dire.
Trois respirations, un effleurement
Le livre s’ouvre sur une scène de jeunesse au château de Brangues, à la fin des années 1980. La narratrice, mal à l’aise dans un salon bourgeois peuplé d’hommes qui connaissent les codes, aperçoit des sculptures posées sur une cheminée. Elle voudrait courir vers elles ; elle se contente de demander la permission de toucher. Trois respirations, un effleurement. De ce bref contact naît la matrice du livre : comprendre une œuvre par la peau et par le travail, jamais par la légende. Veronika Mabardi écrit : “Il suffisait de toucher pour percevoir la somme de travail, le savoir, l’acuité et la patience dans les plis de la pierre.”
Décennies durant, la chroniqueuse s’approche “comme on va vers le feu” sans parvenir à écrire ; la légende la rattrape, elle déchire ses brouillons. Le livre naît d’un détour, à Bruxelles en 2020, devant une exposition Brancusi où Camille Claudel n’apparaît que sous les traits d’une Muse endormie de Rodin. L’absence fait scandale ; elle engage la question qui commande tout l’ouvrage : pourquoi refuser d’envisager la voie qu’ouvre Camille Claudel, celle du corps habité, sujet d’expérience ?
La réponse, Veronika Mabardi la cherche à Nogent-sur-Seine, devant Le Dieu envolé, cette Psyché à genoux retrouvée dans une cave de Touraine au milieu des années 1980. La narratrice décrit le plâtre avec une précision d’arpenteuse : ventre tonique, mains et pieds grands, cheveux emmêlés, torsion du buste. Elle s’arrête sur un détail qui oriente tout le livre ; entre les mains tendues de la statue, un vide “consistant“, centre d’une sculpture que notre cerveau complète malgré lui. L’imploration devient physique, elle déséquilibre la regardeuse. De là s’extrait une formule qui frappe : “Ce n’est pas la nudité qui me bouscule dans le corps de cette Psyché ; c’est la sauvagerie.”
Clotho, Caira, et ce qui résiste au récit
Au centre de l’ouvrage, la chroniqueuse s’installe dans la salle 16 du Musée Rodin. Elle y affronte Clotho, qu’elle évite d’abord, cette femme âgée nue prise dans un écheveau de fils. Les critiques d’époque et d’aujourd’hui parlent de laideur, de déchéance, de flétrissure. Veronika Mabardi voit autre chose ; un corps tendu qui résiste, des fils qui circulent, une peau que l’on imagine douce. Elle lit dans la statue une méditation sur les Moires ; en donnant à la benjamine le corps d’une ancienne, la sculptrice réunit “celle qui coupe et celle qui file, celle qui déclenche la mise au monde et celle qui donne la mort“. L’hypothèse ouvre la statue sur le Shiva hindou, sur les Vénus paléolithiques des vitrines, sur une archéologie du geste féminin.
La chronique prend un virage éthique. Clotho renvoie la narratrice aux grands-mères qu’elle n’a jamais vues nues, aux corps des anciennes absents de l’espace public, aux affiches de lingerie qui tracent son futur en “péremption, déclassement“. L’opposition entre la fille fraîche et la vieille usée s’y démonte ; elle “est une réponse à la projection de fraîcheur, de pureté, sur la femme jeune, l’une n’existe pas sans l’autre“. Voilà un déplacement critique rare ; Veronika Mabardi ne plaque pas de théorie, elle fait remonter l’analyse depuis la matière.
Un chapitre bouleverse la trajectoire : celui consacré à Maria Caira, modèle italienne de quatre-vingts ans qui posa pour La Belle Heaulmière de Rodin, puis pour le Torse de Clotho. Au Musée d’Orsay, la chroniqueuse photographie ce torse de quarante-quatre centimètres et découvre sur l’écran un sourire. L’émotion est énorme : “Parce qu’il y a eu quelqu’un. Un jour, quelqu’un a été vue.” La jeune sculptrice, affirme Veronika Mabardi, a restitué à Caira sa dignité. Là où L’Hiver de Rodin ou La Misère de Desbois tiennent un discours sur la vieille, Camille Claudel sculpte une présence. La distinction, formulée avec acuité, éclaire tout l’ouvrage.
L’expérience du moulage, racontée à partir d’un souvenir personnel de 1988, glisse dans cette méditation avec une intimité rare. On y comprend ce que signifie confier son visage, sentir le plâtre sécher contre la peau, devenir “le corps” plutôt que “mon corps“. Le passage approfondit la question du toucher dont naît le livre ; on en sort avec la certitude, rare en critique d’art, d’avoir compris quelque chose par le corps.
La colline, la vague, et les sœurs qui manquent
Le dernier tiers du livre déplace le regard vers Villeneuve et La Hottée du Diable, ce chaos de grès où la jeune Camille venait jouer avec son frère Paul. Veronika Mabardi gravit la colline, touche la roche chaude, retrouve dans les troncs les fils de Clotho, dans les creux les aisselles du plâtre. L’hypothèse est simple et puissante ; la sculptrice s’est formée à l’école du vivant, du socle, de la résistance des matières. “Quelle enseignante, celle qui est là, disponible à toute heure, et qui vous laisse expérimenter, jouer sur elle comme un lionceau sur sa mère.” La phrase sonne juste ; elle restitue à Camille Claudel un apprentissage qu’aucune biographie ne donne.
La chroniqueuse revient sur L’Âge mûr, groupe de bronze dont une fonte numérotée 1 a refait surface en février 2025, vendue 3,1 millions d’euros. Elle s’agace de la lecture biographique qui y voit la rupture Rodin-Claudel-Rose Beuret ; elle rappelle la misère économique de l’artiste et imagine ce que l’argent permettrait aujourd’hui : “Trois millions d’euros permettraient de faire vivre dix sculptrices pendant dix ans.” Le geste est politique, sans posture ; il rend l’œuvre à son temps, à ses conditions matérielles, à la communauté des sculptrices.
La plus belle invention de l’ouvrage tient à l’évocation de ce qui a manqué à Camille Claudel : la sororité. Veronika Mabardi convoque Louise Michel, héroïne déclarée de la sculptrice en 1888, qu’elle aurait pu rejoindre dans les ruelles de Paris ; Käthe Kollwitz, qui documentait le monde ouvrier pendant que Camille Claudel travaillait avec les mythes ; Florence Jeans et Jessie Lipscomb, amies perdues. Virginia Woolf et Toni Morrison viennent en renfort : sans chambre à soi ni amie proche, la solitude devient prison. La narratrice n’accuse personne ; elle rêve une bifurcation qui n’a pas eu lieu. Ce rêve sauve le livre de l’élégie ; il lui donne une portée contemporaine.
La dernière sculpture explorée, La Vague, clôt l’ouvrage sur trois baigneuses d’onyx qui se tiennent la main sous la crête d’eau prête à déferler. La chroniqueuse y lit la peur partagée qui rend intelligente, la main serrée qui fait traverser l’instant. L’image résume la méthode entière du livre, qui ne raconte pas Camille Claudel mais nous tient debout avec elle, sous la vague. On referme l’ouvrage avec la certitude qu’une chronique d’art peut être autre chose qu’un commentaire : un acte de présence, un geste de restitution, une manière de tenir compagnie aux statues et à celle qui les fit. Veronika Mabardi signe ici son livre le plus ample, le plus libre, le plus nécessaire.
