Pieterke Mol, Comme ta mère, Les Éditions Noir sur Blanc, 05/03/2026, 272 p. 21,90€
Une tasse vole à travers un salon hollandais. Le thé noir éclabousse le mur, la moquette, et la croix en bois qui pend au-dessus d’Anouk, vingt ans, enceinte hors mariage dans la Hollande calviniste de 1956. Comme ta mère, second roman de Pieterke Mol – dont le premier, auto-édité en 2020, avait été retenu pour les prix Rossel et Grenades –, s’ouvre sur cette scène fondatrice et ne relâche plus rien. Quatre générations de femmes et d’hommes emmêlés dans une transmission dont personne ne choisit les termes, entre Bruxelles et les Pays-Bas, de 1956 à l’automne 2019.
Des Polders gorgés de sel
Le roman s’ouvre à Poortugaal, bourgade de Hollande méridionale que le raz-de-marée de 1953 a ravagée et dont les champs peinent encore à se relever du sel. Anouk Waas tombe enceinte de Pieter ; sa mère lui jette la tasse de thé, puis la frappe avec le crucifix décroché du mur. Le couple cherche à avorter à Rotterdam, mais le médecin les chasse en menaçant d’appeler la police. Guus naît donc dans la maison de Koen, le frère aîné de Pieter, sous les vêtements d’un nourrisson mort quelques mois plus tôt, dans un berceau qui n’était pas prévu pour lui.
Pieterke Mol construit ces premières séquences à hauteur de sol. La phrase est courte, factuelle, et les pensées les plus sombres d’Anouk face au bébé qui braille la nuit ne sont ni excusées ni commentées : elles sont posées dans le texte avec la même précision que les dates. “Ce bébé, elle voudrait le fracasser contre le mur. Comme les chatons.” C’est tout. Puis la scène suivante. Cette sobriété face à ce que les romans ordinaires euphémisent donne au livre une de ses qualités les plus durables.
Pieter inflige à Guus bébé une immersion sous l’eau froide du robinet pour faire cesser ses pleurs nocturnes. La scène est lente, sensorielle, mémorielle ; on entend le souffle de l’enfant se couper, on sent l’eau entrer. Elle traverse le roman entier : le traumatisme s’incruste dans le corps de Guus bien avant d’atteindre ses choix d’adulte, et Pieterke Mol ne tire pas la leçon pour le lecteur. Le geste du père est posé là, comme une donnée climatique.
Takatakata
Le roman est bâti comme un montage alterné : des blocs titrés par un prénom et une date, Anouk 1956, Guus 1959, Debbie juillet 2019, Anne 1957, Bérangère 1957. Chacun une focalisation distincte, une époque, un lieu. Le lecteur recompose lui-même la généalogie. Les temporalités se superposent sans que Pieterke Mol prenne jamais la peine d’expliquer les raccords. On reconnaît les personnages à leurs gestes répétés : Guus enfant suce ses deux doigts quand il a peur, Guus adulte porte la main à sa bouche entre deux phrases. L’héritage est corporel avant d’être verbal.
Debbie, fille de Guus et d’Anne, est la narratrice principale des séquences contemporaines. En juillet 2019, elle prend le train de Bruxelles à Rotterdam pour rendre visite à son père. Pieterke Mol inscrit les horaires dans le texte à la minute près – 14 h 00, 14 h 22, 15 h 46 – et les trains s’annulent, les correspondances ratent, le retour se complique. Ce n’est pas un artifice : la résistance géographique redouble la résistance affective, et la gare devient le seul espace où Debbie peut exister entre deux mondes sans appartenir à aucun. Le bruit des rails, takatakata takatakata, est la seule berceuse que le roman lui accorde.
Père et fils traversent le texte comme un axe que la chronique de Debbie éclaire en retour. Pieter, quatre-vingt-trois ans en 2019, apporte chaque jour à son fils Guus une bouteille de vin et un bouillon parce que sans cette ration, le sevrage brutal tuerait l’alcoolique. C’est Joris, l’oncle de Debbie, qui formule par message la question que personne n’ose poser à voix haute : “Une personne de 83 ans doit-elle encore s’occuper de son fils ?” Et qui répond lui-même, quelques heures plus tard : “Opa l’aidera toujours. (…) Il ne peut pas vivre sans son père.” Dans cette symétrie renversée, Pieterke Mol dépose toute la catastrophe affective du roman. Pieter cherche l’amour dans les yeux de son fils, le fils le rejette invariablement, et ni l’un ni l’autre ne lâche.
Les hortensias, la table, les maisons
Le roman remonte encore plus loin que Pieter et Guus. Bérangère, mère d’Anne, accouche seule en 1957 sur la table de la salle à manger d’un quatrième enfant dont elle ne veut pas, sous l’accompagnement de la radio. Elle coupe elle-même le cordon, laisse le nourrisson sur la table et s’enferme dans la salle d’eau. C’est Nicole, sept ans, qui nommera l’enfant. Anne, dit-elle. La scène concentre ce que le roman dit de la maternité : un passage transmis sans cérémonie, sans mot dit, comme une charge qui change de mains sur une table ordinaire.
Anne, la mère de Debbie, sera documentaliste à Bruxelles, étudiante en sociologie, femme qui choisira Guus sans percevoir d’abord ce que l’alcool occupera de place dans leur vie commune. Le roman lui ménage ses propres blocs narratifs, et c’est là une des forces de la construction : chaque génération a son espace propre dans le texte, sa tonalité, son vocabulaire. On n’assiste pas à l’histoire des femmes racontée depuis une seule surplombante ; on habite chacune d’elles le temps d’un chapitre court, avant que la date change.
Debbie, en octobre 2019, accompagne son oncle Joris dans le quartier de Maashaven. Il lui montre la maison de Poortugaal où son père a grandi, l’appartement à un seul robinet, les maisons des uns et des autres. Devant la façade aux briques blanches du numéro vingt-six, Debbie sort son appareil photo et imagine Anouk poussant le landau à travers la cour, traversant les hortensias aux feuilles fanées avant d’ouvrir le portillon. Ce sont ces mêmes hortensias que Guus retrouvera devant la clinique de désintoxication, derrière le banc où Debbie lui rend visite en octobre — rose, beige, fanés. Pieterke Mol ne désigne pas le rapprochement ; elle le dépose, et on fait le chemin seul.
Il y a dans la scène avec Joris quelque chose qui ressemble à une résolution discrète : non pas la guérison, mais la possibilité de voir d’où on vient sans être dévastée par ce qu’on voit. La photo prise depuis le trottoir, un peu décadrée parce qu’il faut faire vite, dit mieux que tout discours ce que Pieterke Mol cherche dans chaque chapitre : saisir l’instant avant qu’il se dérobe, cadrer même ce qu’on ne peut pas cadrer entièrement. C’est une écriture qui fait confiance au lecteur ; qui n’a pas peur du blanc entre les scènes.
Il y a dans ce livre la même précision que dans une photographie prise à contrejour, légèrement décadrée : ce qu’on voit n’est jamais tout à fait ce qu’on attendait, et c’est pour cela qu’on ne l’oublie plus.
