Personne ne raconte une métamorphose intérieure comme Etty Hillesum. Personne ne l’a fait avec cette absence d’apprêt, cette façon de tenir ensemble le désir, la prière et l’effroi. Hagai Levi a porté sa voix sur Arte, dans un Amsterdam au présent. Six épisodes, deux interprètes au plus haut, Julia Windischbauer et Sebastian Koch ; un défi : voir aujourd’hui ce qui devrait nous être impensable, et ne pas détourner les yeux.
Le désordre d'une jeune femme libre
Etty Hillesum a vingt-sept ans en 1941. Elle vit dans une pension d’Amsterdam tenue par Han Wegerif, son amant beaucoup plus âgé, sans que la chose entame son indépendance. Étudiante en lettres slaves après le droit, elle lit Rainer Maria Rilke en allemand, Dostoïevski en russe, ouvre Carl Jung et s’agace de saint Augustin sans s’en passer. La biographie de Cécilia Dutter (Etty Hillesum, une voix dans la nuit, Tallandier, 2020) restitue cette jeune femme dans son ambivalence : libertine et intransigeante, douée mais épuisée par ses propres dons, traversée par un désordre que ni les lectures ni les liaisons ne parviennent encore à ordonner. Le cliché de la jeune juive amstellodamoise vouée au martyre passe à côté de l’essentiel. Etty Hillesum entre dans le journal par la porte du désordre intime ; la guerre lui tombera dessus pendant qu’elle s’efforce de devenir lisible à elle-même.
Ce qui rend sa voix singulière, et ce qui me retient en elle depuis longtemps, tient à un refus précis : Etty Hillesum ne sépare jamais le corps de l’esprit, le désir de la prière, l’aveu intime de la lecture savante. Beaucoup ont mystifié sa figure en lui retirant ce qui faisait sa chair. Le journal est érotique avant d’être spirituel, et c’est par l’érotique que le spirituel y entre ; il faut accepter cette vérité pour comprendre ce qu’elle deviendra. Quand on l’a comprise, alors on saisit ce que Julius Spier a déclenché.
Spier, ou la chambre où l'on apprend à s'agenouiller
Julius Spier a cinquante-quatre ans quand Etty Hillesum pousse la porte de son cabinet, en février 1941. Juif allemand réfugié à Amsterdam, formé par Carl Jung, il pratique une discipline étrange et fascinante : la chirologie, lecture des mains croisée à l’analyse, qu’il a élevée au rang de méthode thérapeutique. Au premier abord, le dispositif a tout pour irriter le sérieux clinique d’aujourd’hui. Au second, il faut admettre que cela fonctionne ; ou plus exactement, que cela fonctionne pour Etty. Julius Spier ne lui sert pas de gourou. Il lui sert de miroir.
L’histoire prend tout de suite la tournure qu’aucune éthique professionnelle contemporaine n’autoriserait. Patiente et analyste deviennent amants. La chose aurait pu se dire en termes triviaux ; Etty Hillesum refuse cette facilité. Spier est fiancé à une jeune femme exilée à Londres, et il ne cesse de tenir cette fidélité juridique pendant qu’il s’abandonne au lien avec sa patiente. Etty Hillesum, de son côté, vit toujours avec Han Wegerif. Tout devrait être sordide. Rien ne l’est, et c’est la première énigme qu’il faut sauver de la dévotion postérieure. Etty Hillesum a fait passer la complexité amoureuse de sa vie par le tamis de l’écriture, sans en justifier rien, sans la condamner non plus, en l’examinant. Cette absence de tribunal est rare ; je n’en connais pas de comparable dans les écritures intimes du siècle.
Julius Spier lui apprend à prier. L’information est connue, mais on la répète sans en mesurer la portée. Etty Hillesum est l’une des grandes spirituelles du XXᵉ siècle, et elle l’est par apprentissage, non par grâce surnaturelle. Un homme lui montre comment se tenir agenouillée dans une chambre, comment écouter ce qui monte en soi, comment laisser le silence faire son travail. L’expression qui lui colle à la peau, « la fille qui ne savait pas s’agenouiller », dit exactement cet apprentissage. L’agenouillement n’est pas chez elle un geste religieux donné ; il est conquis, et il est conquis dans la relation à un analyste devenu amant. Voilà ce que le cliché spirituel rate, et que la série de Hagai Levi, à son crédit, ne rate pas.
Julius Spier meurt en septembre 1942, juste avant la convocation qui l’aurait envoyé à Westerbork. Grâce sombre : elle épargne à Etty Hillesum d’avoir à le voir partir. Elle écrit alors qu’elle continuera désormais à porter en elle ce visage et cette voix, et qu’elle se tient prête à offrir la même attention à d’autres. Le passage du singulier amoureux à l’universel attentif s’opère exactement là. Spier l’a éveillée ; la disparition de Spier la rend libre d’éveiller d’autres. Quelques mois plus tard, elle demandera son affectation volontaire à Westerbork.
Windischbauer et Koch, un même volume de présence
Pour qu’une telle série tienne, il fallait deux acteurs capables d’accepter qu’aucun ne dominât. Hagai Levi les a trouvés, et c’est là, plus qu’ailleurs, que se joue la réussite formelle de l’entreprise. Je ne sais pas si sublime est le mot juste pour qualifier leur jeu. Disons qu’il est devenu mérité par eux ; ce qui est rare.
Julia Windischbauer arrive de l’opéra et du théâtre allemand, peu connue du grand public francophone. Elle aurait pu, en jouant Etty Hillesum, multiplier les pièges. Le premier : la grâce immédiate. Une femme qui prie au cœur de l’horreur appelle l’angélisation, et la jeune actrice avait tous les outils physiques pour la délivrer en l’état. Elle a refusé, et c’est sa première victoire d’interprète. Son Etty est d’abord laborieuse, brouillonne, occupée d’elle-même au point d’irriter. Le spectateur la trouve, dans les premiers épisodes, presque agaçante, et c’est justement ce qu’il fallait : Etty Hillesum a été cette femme-là avant d’être l’autre. Le second piège : jouer la sensualité comme un effet. Julia Windischbauer ne joue jamais le désir, elle le porte ; ce qui se voit ne sont pas les corps mais leur disponibilité. Le troisième : surligner la prière. Là encore, elle se tient. L’agenouillement, quand il vient, ne ressemble à rien d’attendu ; il a la maladresse de la première fois, et il ressemble très précisément à ce qu’écrit Etty dans son journal au sujet de son propre apprentissage.
Le corps tient l’ensemble. Julia Windischbauer a la cage thoracique d’une chanteuse, le souffle d’une coureuse, une marche que la caméra cadre souvent au sortir des plans intérieurs. Elle a aussi des mains très expressives, et c’est par elles qu’elle dialogue avec Sebastian Koch. Le visage, plus discret, retient l’émotion plutôt qu’il ne la montre ; l’œil, surtout, sait être ailleurs même lorsque l’interlocuteur le tient. On comprend, en la regardant, ce que veut dire écouter ce qui monte en soi pendant qu’un homme vous parle. Cette double présence, à soi et à l’autre, est la condition d’Etty Hillesum. Elle ne se joue pas, elle se vit. Julia Windischbauer la donne à voir, et c’est ici que l’épithète gagnée par le travail trouve sa place : son jeu est sublime au sens propre, parce qu’il porte le spectateur à une hauteur où il n’avait pas accès tout seul.
Sebastian Koch était, sur le papier, l’évidence du rôle. La France l’a découvert dans La Vie des autres de Florian Henckel von Donnersmarck, en agent de la Stasi capable de se transformer en écoutant Beethoven sur micro caché. Le cinéma international l’a employé ensuite dans Le Liseur, dans des séries d’auteurs, dans des rôles d’hommes traversés. Il a, dans le visage, une fatigue qui n’est pas tristesse, une autorité qui n’est pas dureté, un savoir qui n’est pas suffisance. Toutes choses requises pour Julius Spier. Sa difficulté, ici, tenait à ce que la séduction soit perceptible sans devenir vulgaire, et que l’analyste ne soit jamais éclipsé par l’amant. Sebastian Koch s’en tire par un usage millimétré de sa propre lenteur. Il parle bas. Il sourit moins qu’on ne s’y attendrait. Il attend beaucoup, et l’attente est chez lui un acte. Quand il pose sa main sur celle d’Etty pour en lire la paume, geste qui appartenait à la chirologie qu’il pratiquait, on ne sait plus s’il analyse ou s’il caresse, et la série n’a pas à trancher ; les deux gestes participent du même mouvement. Le Spier de Sebastian Koch est, je le crois, le portrait le plus juste qu’on ait donné de cet homme étrange, à mi-chemin du clinicien et du chamane.
Le couple à l’écran tient parce que les deux acteurs partagent un même volume de présence. La nuance est importante. Ils ne jouent pas un couple ; ils jouent une rencontre. Le couple suppose un attachement réciproque, une économie du désir, des codes ; la rencontre, c’est l’événement qui défait ces codes et qui laisse les deux personnes augmentées de ce qu’elles n’attendaient pas. Hagai Levi a filmé cela avec une économie remarquable : peu de plans rapprochés, beaucoup de plans d’épaule, des dialogues qui se chevauchent, des silences que personne ne meuble. La sensualité de leurs scènes, qui aurait pu glisser vers la complaisance, reste tenue par une chasteté du regard. On a filmé un éveil mutuel, non une liaison. Quand Spier meurt, à l’écran comme dans le journal, le visage de Julia Windischbauer ne change pas de manière théâtrale ; il s’éclaire d’une gravité qui n’était pas là, parce que ce que Spier lui a donné, désormais, lui appartient. Cette transmission silencieuse, je ne l’ai pas vue souvent dans la fiction sur la Shoah. C’est, à ce moment précis, la marque d’un grand jeu d’acteur partagé.
Voir au présent, le sourire qui demeure
Le choix de mise en scène de Hagai Levi, je le regardais d’abord avec méfiance. Transposer Amsterdam 1941 dans Amsterdam 2026, avec smartphones et insignes nazis, exposait la série à deux dangers : la simplification politique et la métaphorisation de la Shoah. À l’usage, le procédé tient. Il tient parce que Hagai Levi a refusé l’expérience-test du double régime visuel : il ne s’agit pas d’un présent stylisé pour figurer le passé, mais d’un présent qui aurait pris la couleur du passé en lui-même. Ce déplacement minimal et radical force le spectateur à abandonner la sécurité de la distance historique. La position est inconfortable. Elle doit l’être.
Une réserve doit se dire ici, pour ne pas céder à la complaisance. La transposition contemporaine, dramaturgiquement victorieuse, prive la série de la singularité néerlandaise de la persécution. Le Westerbork de 1942 n’appartient pas à une géographie générique ; il a son climat, sa population, son vocabulaire administratif, ses collaborations honteuses. Hagai Levi assume la perte au profit du symbole. Le bénéfice est manifeste ; le coût existe.
Reste la question qu’il faut nommer, et qui justifie qu’on regarde Etty maintenant. La haine remonte. Pas comme une rumeur lointaine, comme un climat. Les listes recommencent à circuler, les caricatures aussi, et les discours d’exclusion gagnent du terrain dans des démocraties que l’on croyait vaccinées. Voir Etty en 2026 n’est pas un acte de piété mémorielle ; c’est un exercice d’attention. La série pose tranquillement la question que chacun préférerait éviter : qu’aurais-je fait, et plus encore, que vais-je faire ? Etty Hillesum a refusé la haine non par faiblesse mais par stratégie spirituelle ; elle a compris que l’on devient ce que l’on combat si l’on cède au ressentiment. Cette intelligence-là demande à être méditée maintenant, et non gardée pour les commémorations.
Pour qui veut prolonger, la voie est tracée. Les Écrits d’Etty Hillesum. Journaux et lettres 1941-1943, dans la traduction intégrale de Philippe Noble parue au Seuil en 2008, restent le texte de référence : plus de mille pages, le journal entier. La biographie de Cécilia Dutter, Etty Hillesum, une voix dans la nuit (Tallandier, 2020), en donne la grande synthèse française sans concession à la sanctification. Judith Koelemeijer a livré, plus récemment, Etty Hillesum. L’Histoire de sa vie (Seuil, 2025), enquête fouillée nourrie d’archives inédites. Mon chemin avec Etty Hillesum d’Angélique Boulay (Salvator, 2025) raconte ce que devient une comédienne quand elle a habité Etty pendant des années sur scène ; un témoignage que la série de Hagai Levi vient prolonger autrement, à l’écran cette fois, et dans la matière du présent.
Le terrible que Rilke avait pressenti
Il y a, dans la série, une scène où Etty Hillesum se demande à voix haute ce que Rainer Maria Rilke aurait dit de ce qui se passe sous ses fenêtres. Le rapprochement n’est pas anecdotique. Etty Hillesum a lu Rilke comme on lit un viatique ; le poète revient dans son journal à la manière d’un compagnon de chambre, présent à chaque rechute, à chaque éclaircie, lu en allemand le soir avec Julius Spier qui lui en donnait les inflexions. Rilke était mort depuis quinze ans à peine quand Etty écrivait, et c’est lui, plus que n’importe quel autre, qui lui avait donné les mots pour nommer ce qu’elle ressentait sans encore le penser.
La série fait dire à Etty Hillesum que Rilke aurait été effrayé de voir ce que devient le monde. La formule est juste ; elle est cependant insuffisante. Rilke, dans les Élégies de Duino commencées en 1912 et achevées en 1922, avait écrit cette phrase qui résonne aujourd’hui avec une exactitude saisissante : « Car le beau n’est que le commencement du terrible, ce que nous pouvons à peine supporter encore, et si nous l’admirons tant, c’est qu’il dédaigne, impassible, de nous détruire. ». Le poète avait pressenti la forme du désastre avant d’en connaître la couleur précise. Etty Hillesum a fait l’expérience de ce que Rilke avait pressenti.
Le 29 décembre 2026, nous célébrerons le centenaire de la mort de Rainer Maria Rilke, disparu à Val-Mont à cinquante et un ans. Que cette date prochaine soit l’occasion de relire à la fois les Élégies et le journal d’Etty Hillesum ne relève pas de la coïncidence éditoriale ; c’est une nécessité méditative. Les deux œuvres se tiennent par la main. L’une a annoncé le terrible ; l’autre l’a traversé sans céder au ressentiment. La série de Hagai Levi, en plaçant Amsterdam au présent, rappelle que le terrible n’attend pas la date à laquelle on l’a rangé dans l’Histoire. Il est là, déjà, dans les vers de Rilke. Il revient, déjà, dans certaines rues européennes de 2026.
Une dernière chose. Etty Hillesum sourit parfois, à l’écran comme dans son journal, sans raison apparente. Elle ne sourit pas malgré ; elle sourit ailleurs. Ce sourire est le sceau du livre comme de la série. Julia Windischbauer a accepté de le porter dans des scènes où rien ne le justifie, et Sebastian Koch, dans une séquence brève, le lui rend. C’est, je crois, l’instant le plus juste de la série, et c’est par lui qu’il faut conclure. Rilke avait écrit qu’on admire le beau parce qu’il dédaigne de nous détruire. Etty Hillesum a fait davantage : elle a souri au terrible sans le nier, et sans le maquiller non plus. Cela ne sauvera personne d’un train. Cela peut, encore, sauver quelques consciences.
